Niente sembra aver inciso con sicura violenza sui tratti anglosassoni di Ian Curtis. La sua musica è stata più volte spezzettata e giustapposta in applicazioni “eretiche” a documentari, film, a ideologie e a idee povere, a letteratura deteriore. E’ stata anche fonte di ispirazione feconda, ma la cupezza che ne trasuda getta l’ombra sulle conseguenze grottesche della sua commercializzazione estrema.
Una voce da abisso infernale nel corpo scosso di un uomo, che trenta anni fa moriva in un’età appena adulta, celebrata anche oggi ma ridotta a mero simulacro delle speranze fertili che incarnava allora.
Due film di finzione di discreta fattura riportano quelle circostanze e l’estetica pericolosamente maledettista ad esse associata: la stanza solitaria, il piccolo televisore che trasmette La ballata di Stroszek di Werner Herzog, la sedia, le gambe penzolanti, il buio del giorno. E poi Atmosphere, citata in associazione ai due funerali, a sigillare in entrambe le pellicole il momento della morte.
Nel primo caso parliamo di 24 hours party people di Michael Winterbottom, una sorta di mockumentary del 2002 in cui si ripercorroni i fasti e le decadenze della musica mancuniana e della sua Factory, gestita dal giornalista musicale Tony Wilson. Il film riprende con efficacia e una dose appena celata di ammiccamenti lo spirito paradossale della figura di Wilson, e ne impregna l’estetica coloratissima, il ricorso all’humor britannico, la sottile malinconia nei confronti di qualcosa di informe ed unico che il narratore (lo stesso Wilson interpretato da Steve Coogan) sta vivendo e già “ricorda”. Il rock, o meglio la new wave di Manchester, per ammissione stilistica è un simulacro piangente, un’enorme tomba sospinta dai vorticosi effetti e dalle fluorescenze che indugiano sulla vita estrema di Wilson e soci. Non lo è solo per il ricercato straniamento, costituito dal protagonista che si distacca da sé per raccontare il passato in fusione al presente, o per l’utilizzo di comparse tra tecnici e manager che sono i veri protagonisti di quell’epoca. Lo è anche perché contiene un’ora abbondante dedicata al mito dei Joy Division, alla loro quotidianità e ai loro ricordi tranquilli: la morte di Ian, con la disperata mancanza di empatia personale che Wilson ammette, è uno spartiacque doloroso tra la parte più vitale della vita della Factory e il suo tentativo successivo di farsi “grande”, di reinventarsi come major.
Le canzoni di Curtis allora riecheggiano per tutta la durata della pellicola, l’atteggiamento sepolcrale ma non ancora “poser”, con tratti di sincero smarrimento, si contrappone alla creatività presto impoverita della nuova anima del sound mancuniano. Gli anni ’80-’90 saranno soprattutto affidati agli Happy Mondays, alle follie di Shaun Ryder immortalato dapprima nell’uccisione assieme al fratello di uno stormo di piccioni – scena d’impatto e forte dinamismo – e poi come leader di una corrente che fonde punk e dance, che fa di esperimenti azzardati l’appiglio per il futuro, sempre più incerto. Nella goliardia quasi mortuaria degli Happy Mondays si avvertono ricordi, come lampi imprecisi, degli apocalittici precursori. La malinconia sfiora il grottesco quando Wilson, in un’epoca in cui l’esperienza della Factory Records è agli sgoccioli, assiste all’esibizione di un gruppo di ballerini che saccheggiano Love will tear us apart, improvvisandone una versione a cappella.
Le atmosfere club dei New Order a chiusura del film lasciano spazio, un lustro più tardi, ad Anton Corbijn. Regista proveniente dalla pubblicità e dalla moda, oltre che dal videoclip, Corbijn tenta di schivare le accuse preventive di patinatura in cui potrebbe incorrere. L’azzeccata e quasi obbligata fotografia in bianco e nero effettivamente è molto elegante, accostata a fotogrammi statici ma rapidi della Manchester operaia e squadrata.
Tra i fumi di ciminiere altissime cresce un Curtis adolescente, al quale presta il volto delicatissimo Sam Riley. Nessun accenno sulle insinuazioni politiche al nome Warsaw, il primo del gruppo, poi mutuato in Joy Division in riferimento alla “divisione della gioia” nazista e agli stupri di donne ebree nei lager, come era accaduto nel film di Winterbottom (con applicato stemperamento dei toni). Ai clamori dello show biz e alla macchina a amano “giornalistica” del primo film si sostituisce l’esplorazione della vita privata di Ian e per il suo malessere – male oscuro.
La sceneggiatura trae spunto dalle memorie dell’ex moglie Deborah e si risolve in dialoghi scarni, attenzione ossessiva ai volti in perenne contrasto tra luci e ombre e un’impressionante immedesimazione di Riley nelle movenze convulse e dolorose del suo personaggio, una sorta di pertica fragile in balia della vibrazione acustica. Nonostante l’aspetto apparentemente angelicato, l’attore non deruba d’intensità la figura del musicista, nemmeno rispetto all’interpretazione ruvida di Sean Harris, occhi infuocati e tratti costantemente abitati da una trance orrorifica.
Il mito è rielaborato attraverso alcune intuizioni pregevoli, come l’incursione di Corbijn nell’innaturale mondo impiegatizio in cui Ian si ritrova quando ancora non vive di sola musica, e l’incontro che presiede alla genesi di Control, pezzo in cui si fondono frammenti lirici e prosa esperienziale. Eppure il film ha le sue gabbie, musicali e iconografiche, la sua incapacità di trapassare il gelido accenno psicologico, la sfumatura interiore che toglie il respiro ai volti e ai corpi degli uomini.
La semplicità narrativa e l’austerità, perseguiti e in fondo auspicabili nel caso di una materia fortemente emotiva, non ha un riscontro in uno stile abbastanza forte e consapevole. In questo caso ad Atmosphere è affidato il finale, non più con il supporto del videoclip postumo e el sue figure incappucciate, ma con un altro elemento puntuto rappresentato dalle ciminiere: innalzate, feroci e silenti con la lapide delle didascalie finali. Natura morta con spirito incluso.
